«Макс Регер. Работа вместо жизни»

Макс РегерМакс Регер

Так назвала свой фундаментальный труд известный не только на Западе, но и в нашей стране немецкий музыковед, бывший глава Института Макса Регера в Карлсруэ Сюзанна Попп, посвятившая изучению жизненного пути и творческого наследия великого музыканта сорок лет.

Сделала она это настолько основательно и подробно, что внешне книга пугает своим объемом (в русском переводе – 863 страницы) и, порой кажется, грешит некоторыми длиннотами. Но погружение в глубины текста оправдывает автора, ведь настоящих исследований, посвящённых Регеру, немного даже на его родине. Поэтому С. Попп пришлось изучить бездну источников – от кратких воспоминаний до откликов на концерты и писем, чтобы извлечь максимум драгоценной информации, о чем свидетельствует именной указатель, содержащий более тысячи персон, и обилие документальных цитат, подтверждающих или дополняющих точку зрения автора.

Постижение содержания книги облегчается чёткой рубрикацией – деление на главы и разделы. Исследование полнится множеством тонких, эмоциональных наблюдений, что делает процесс его освоения весьма увлекательным.

В жанровом исполнении монография представляет собой скорее настоящую энциклопедию, посвящённую одному художнику, щедро одарённому природой и проявившему себя в шести ипостасях – как композитор, пианист, органист, дирижёр, педагог и музыковед.

В предисловии к изданию автор с благодарностью говорит об отношении к творчеству Регера русских:

«Мне часто доводилось наблюдать, как русские музыканты находили интуитивный подход к регеровской музыке, о нем никогда не забывали в российских консерваториях, чего не скажешь о некоторых немецких институциях.

На Европейском конкурсе камерной музыки, с 2005 года проводимом Институтом Макса Регера совместно с городом Карлсруэ и Международным обществом Макса Регера, многие лауреаты из России представили прекрасное прочтение сочинений композитора.

Такое интуитивное ощущение близости полностью соответствует духу музыканта, считавшего составление своей биографии делом излишним: «Весь Регер – в его произведениях! Кто хочет хорошенько его узнать, пусть изучит их!» (с. 25)

Русский перевод книги и её издание осуществил музыковед Виктор Шпиницкий, увлёкшийся Регером ещё в консерваторские годы, и сделал это не просто достойно, но поистине мастерски. О его работе Сюзанна Попп пишет:

«Переводить Регера – нелёгкая задача. Композитор не только олицетворяет “немецкость” и в музыкальном отношении прочно укоренён в отечественной традиции – он говорит на языке, который больше не в ходу даже у немецких читателей, и использует в речи своеобразные неологизмы.

Действие происходит в вильгельмовской, далёкой от нас Германии, против социальных и культурных реалий которой художник восстаёт, оставаясь, однако, их частью.

Прежде всего, немало хлопот доставляют переводчику трудно передаваемые регеровский юмор и словесные игры. Все эти препятствия требуют от него изрядной доли идеализма, любви к объекту и воли к ясности…» (с. 23–24).

Книга «Макс Регер. Работа вместо жизни» выходит на русском языке

К этому нужно добавить совершенно необходимое в подобной работе трудолюбие, которого Шпиницкому не занимать, и долгий двадцатилетний путь, ознаменовавшийся изданием двух первых серьезных книг – «К учению о модуляции» (СПб.: Композитор, 2009) и «Макс Регер: “Прошу слова”» (М.: ArsisBooks, 2018).

Колоссальная работа переводчика, несомненно, пробудит интерес к личности и творчеству Регера. Гораздо сложнее, а точнее – почти невозможно – услышать его музыку в живом звучании, хотя Шпиницкий в своём предисловии к изданию называет немало имён современных исполнителей, имеющих в репертуаре сочинения композитора.

Новое открытие Макса Регера

На протяжении исследования Сюзанна Попп ведёт читателя биографическим путем, используя все добытые детали и умело компонуя их, причем, делает это на широком панорамном фоне общественно-исторической и музыкальной иcтории Германии, что придаёт книге особую привлекательность.

Избранный вариант подачи материала, безусловно, оправдан и даже необходим, ибо позволяет автору вскрыть индивидуальность незаурядного творца во всей его многоликости и многозначности художественной ауры, в которой он оказался волею судеб. И при этом, – он сумел устоять в начале пути и дальше лишь совершенствовался в том, чем его одарила природа.

Выбор профессии не был для Макса Регера (1873–1916) случайностью. Проявившаяся в раннем возрасте одарённость и обстановка в семье сделали свое дело: отец приобщил сына к игре на фортепиано и органе, а школа добавила скрипку, уроки пения и гармонию. При этом он самостоятельно изучал фортепианную литературу и любил импровизировать, выражая свои эмоции в

«чудовищных аккордовых последовательностях» (с. 62).

В данной фразе засвидетельствована одна из характерных деталей мышления композитора. В учёбе он не знал проблем: в двух пройденных школах – начальной народной и королевской реальной

«демонстрировал одинаково большие успехи по всем предметам» (с. 57).

Сдержать развитие мальчика могла только унылая обстановка небольшого провинциального города Вайдена, где жила семья, а интеллектуальную элиту которого составляли

«пастор, адвокат, нотариус, врач и аптекарь» (с. 41).

Макс Регер с родителями Филоменой и ЙозефомМакс Регер с родителями Филоменой и Йозефом

В пятнадцатилетнем возрасте Макс испытал настоящее музыкальное потрясение, попав на два спектакля Байройтского фестиваля,

«к которым тщательно готовился, изучая клавираусцуги. Он побывал на представлениях “Нюрнбергских мейстерзингеров” под управлением Ханса Рихтера […], а также “Парсифаля” под управлением Феликса Моттля» (с. 65).

Потрясением стало прежде всего звучание оркестра, какого он и представить себе не мог. Да и камерную музыку ему еще не доводилось услышать в достойном исполнении.

«Он узнал, как выразительные лейтмотивы могут дать пищу для ума, а пронизанная хроматизмами гармония и напористые вводные звуки сделать человека одержимым, и был восхищён этим» (с. 65).

Позже рассказал о том впечатлении другу Карлу Вендлингу:

«Когда в пятнадцать лет я впервые услышал в Байройте “Парсифаля”, я плакал четырнадцать дней, а затем стал музыкантом» (с. 66).

По воспоминаниям школьного учителя Адальберта Линднера, сыгравшего большую роль в судьбе отрока, Макс, вернувшись в родной город под мощным впечатлением от услышанного,

«создал “почти бесконечное произведение” для камерного ансамбля, занимавшее сто двадцать партитурных страниц и названное увертюрой» (с. 66).

Для юноши с еще не устоявшимся осознанием своего будущего свершилось настоящее «крещение» великим искусством, подействовавшим на него как наваждение, от которого он освобождался постепенно, интуитивно догадываясь, что столь сильное влияние опасно.

Поддержки в семье, которая мечтала для сына о карьере школьного учителя, у Макса не было. Тогда Линднер, первым угадавший талант отрока, решился отправить увертюру Хуго Риману в надежде узнать,

«стоит ли её автору посвящать себя музыке» (с. 67).

Надежда оправдалась, Риман ответил со всей серьезностью:

«Думаю, у молодого человека есть талант, но умеет и знает он пока не слишком много».

И предложил подождать выхода из печати собственного «Катехизиса учения о композиции», а пока юному музыканту следует «упражняться в развитии мелодии», чтобы «научиться мыслить построениями более протяжёнными, нежели мотивы из четырёх тактов», советовал «изучать музыку Баха и Бетховена», ибо «Байройт – яд для него» (с. 68–69).

Ради занятий с крупнейшим учёным современности, знатоком Баха Регер покидает Вайден, перебирается в Зондерсхаузен и погружается в доскональное изучение наследия первого “Б” из триумвирата «Бах – Бетховен – Брамс», становящегося для него главным нравственным ориентиром на всю творческую жизнь. Здесь он обрёл и мудрого наставника, и – необычайно теплое отношение семьи Римана.

Хуго Риман, учитель Регера, сначала в Зондерсхаузене, затем в Висбадене.Хуго Риман, учитель Регера, сначала в Зондерсхаузене, затем в Висбадене.

Для Регера Бах стал первым и важнейшим, «абсолютным музыкантом, учёным и изобретателем», за которым он следовал безоглядно. Это не означало отгороженности от других предшественников и современников, ибо он всегда был уверен в себе,

«искал собственное место в музыке и защищал его, подчёркивал свою непохожесть на других, посещал симфонические концерты и развивал интеллектуальные способности» (с. 87).

Сюзанна Попп на протяжении книги не раз подчёркивает данный факт, связывая его, в частности, с характерной национальной чертой – приверженностью грюндерской профессиональной этике:

«наличие таланта – это дар, за который нужно платить обязанностью усердно трудиться» (с. 73).

По сравнению с Вайденом культурный уровень Зондерсхаузена был гораздо выше, главное – здесь имелись театр и консерватория, в которую в 1890 году и поступил Регер, проведя в ней успешно два с половиной года.

В консерваторских занятиях подопечный Римана начал работать сразу в двух направлениях – как композитор и как пианист, хотя в фортепианном классе Римана он не числился, тот добровольно давал ему уроки. И когда

«в ноябре 1890 года состоялся первый концерт фортепианного класса Римана, Регер принял в нём участие, исполнив прелюдии и фуги до-диез мажор и до-диез минор из первого тома “Хорошо темперированного клавира”, которые впоследствии стали знаковыми произведениями в его репертуаре» (с. 94).

Пресса была в основном сочувственной, но концертанта она не интересовала, поскольку уже понял, «какова бывает критика». Он смело шел на любой творческий риск, имея прочную собственную позицию:

«…у меня очень твёрдая воля, и я очень самостоятелен. Свобода – мой идеал. Необходимо быть свободным!» (c. 99)

Даже в поздние годы он не стеснялся прямо излагать свои соображения по поводу критической оценки своих произведений. Сакраментальной выглядит приводимая Сюзанной Попп его реакция на музыковедческое резюме о Квартете соч. 121:

«Так что же хотела тогда та скотина из Дрездена, которая изрыгала там ругательства и в своей истинно немецкой тупости договорилась до того, что последняя часть этого квартета – фуга! Над этим утверждением даже мои ученики смеялись до слёз!» (с. 642)

Регер обладал незаурядным чувством юмора, который мог выглядеть по-разному – то аристократически изысканным, а то и саркастически уничтожающим. Он умел свободно общаться с представителями различных социальных слоёв, но порой в своих высказываниях доходил до чисто немецкого неприличия.

И в исполнительстве, и в композиции альфой и омегой для Регера оставался Бах. После первого обращения диалог с ним уже не прекращался никогда.

«При этом речь не шла о реставрации старинного стиля, а о прогрессе, базирующемся на баховской композиторской технике. “По сути, мы все эпигоны Иог. Себ. Баха”» (с. 119)

Знаменательно, что спустя годы после ухода Регера,

«изучая его Скрипичный концерт соч. 101, Арнольд Шёнберг будет захвачен напоминающей о Бахе композиторской стратегией, в которой линии и горизонтали отводится одинаково важная роль и благодаря которой из неравноправных линий возникает напряженная и красочная гармония» (там же).

READ  МД-2023. Самые важные задачи молекулярной диагностики — PCR News

Композиторское наследие Регера в жанровом отношении весьма многолико. Большую часть составляют произведения для органа, искусством игры на котором он в итоге овладел в совершенстве. Это отдельные пьесы, циклы «фантазия и фуга», фантазии на темы хоралов и весьма развернутые композиции, как, к примеру, «Симфоническая фантазия и фуга для органа» соч. 57.

Уже в 1899 году Регер получил восторженный печатный отзыв о первой хоральной фантазии от великогерцогского саксонского придворного органиста в Веймаре и редактора журнала Urania Александра Вильгельма Готтшалга:

«…как “Aтлант с земным шаром”, играет Регер с мотивами мелодии, его смелое иллюстрирование текста демонстрирует контрапунктическое мастерство, аккордовые последовательности производят сильное впечатление.

Правда, для этой могучей программной музыки требуются: 1) умный и обладающий совершенной техникой исполнитель, 2) достаточно большой современный орган, дающий максимальную свободу действий» (с. 236).

И тот же Готтшалг:

«Регер, этот “Новый Бах”, одновременно “романтически и героически” изливает “мощные звуковые потоки” величайшей трудности…» и подтверждает своё восприятие фразой Гёте из «Фауста»: “Cлавная плата смелой борьбе!” (с. 239)

Адепт Баха, Регер, конечно, не мог обойти мотив “b–a-с-h”. Как видение, он прослушивается во многих сочинениях, ибо органично врастает в его хроматизированную фактуру, но как главный образ представлен в Фантазии и фуге на B-A-C-H для органа, соч. 46.

Параллельно с органными сочинениями композитор интенсивно трудился и над произведениями для фортепиано, начиная с миниатюр в духе предшественников, убедившись на собственном опыте, что такая работа

«является наиболее продуктивной формой самовоспитания».

Он создавал много пьес в ритме вальса или – пьес-настроений, нередко с названиями – «Из времен юности» соч. 17, или «Акварели» соч. 25, или «Силуэты» соч. 53.

Немало произведений для фортепиано Регер оставил и в крупных формах, как, например, Вариации и фуга на тему Иоганна Себастьяна Баха» соч. 81, Вариации и фуга на тему Георга Филиппа Телемана соч. 134. А перед окончанием консерватории выпускник сыграл на консерваторском концерте «фортепианную транскрипцию органной прелюдии и фуги ре мажор, BWV 532 Баха», на что Карл Фукс, композитор и “колоссальный пианист, всплеснул руками от удивления”» (с. 119).

Не менее притягательным жанром для Регера была и песня. В начале пути его ориентиром стал Шуберт, немного позже – Брамс. На этом жанровом поле он вступил в почти немыслимое соревнование, ибо его язык, в котором уже на раннем этапе появились признаки атонального мышления, имел совсем иную природу. Но он упорно трудился, как правило объединяя песни в сборники, приучая слушателей к своим исканиям. И в итоге преуспел, его вокальные опусы стали привлекать профессиональных певцов.

Голос манил композитора и в хоровом варианте, что привело к рождению как малых, так и масштабных опусов с оркестром вплоть до Реквиема в конце пути.

При неустанно утверждаемой свободе в творчестве, Регер нередко поддавался сильным влияниям, как это вначале было с Вагнером. Так, под впечатлением знакомства с берлинским скрипачом Вальдемаром Мейером, первым учеником Йозефа Иоахима, Регер создал Сонату для скрипки и фортепиано соч. 1, о которой в восторженной рецензии отозвался Карл Фукс,

«отметив бьющее через край обилие мыслей и естественную богатую полифонию, а также удивительную в таком возрасте глубину и силу чувства[…]; в первой части всё бурлит, фантазия исполнителя обременена сложностью фортепианного письма, Adagio не было бы создано, не будь Бетховена позднего периода – но многие ли композиторы в состоянии так глубоко постичь этого Бетховена и вернуться из храма его музыки в блеске независимости?

Скерцо остроумно и грациозно, последняя часть великолепна и совершенна по форме» (с. 132).

Такая оценка конечно же не могла не окрылить молодого автора, – ему всего двадцать один год!

За этим последовало приглашение Регера к участию в концерте в Данциге, по пути в который

«Регер сделал остановку в Берлине, чтобы нанести визит Отто Лессману, издателю Allgemeine Musik-Zeitung.

Газета Лессмана считалась партийным органом Новонемецкой школы, наследников Листа и Вагнера, и регулярно освещала фестивали Всеобщего немецкого музыкального союза (ADMV), являвшегося важной культурно-эстетической институцией для прогрессивных молодых композиторов.

Он поручил Регеру написать рецензии на только что опубликованные сочинения, тем самым подтолкнув его к интенсивному изучению творчества молодых композиторов-современников» (c. 132).

Регер откликнулся с энтузиазмом, обещая

«непоколебимую приверженность высшим художественным целям и абсолютную неподкупность […]»,

блестяще справившись с заказом (там же). Сюзанна Попп отмечает удивительную нравственную ответственность Регера, чего бы она ни касалась, он всегда работал очень быстро, удивляя издателей почти моментальным исполнением любой задачи.

Исполнение заказа Лессмана стало началом проявления таланта Регера в музыкальной журналистике. Кроме того, композитор удивляет и своим эпистолярным наследием.

Попп констатирует необыкновенную способность композитора в один день написать и отправить несколько десятков писем и открыток. Часть статей и эпистолярия перевёл Виктор Шпиницкий, они составляют его книгу «Макс Регер: “Прошу слова”».

Слово для Регера

Услышав блестящего виртуоза Эжена д‘Альбера, Регер понял, что необходимо совершенствоваться в сфере пианизма. Развиваясь в этой области, он превратился в выдающегося пианиста, демонстрируя не только совершенство техники, но и редкостную выразительность. При этом он не скрывал, что возникновению Фортепианного концерта соч. 114 он обязан двум великанам – Брамсу и Листу:

«Это, так сказать, что-то вроде ре-минорного концерта Брамса, перенесенного в наши дни!»[…], а «в технике […] в первую очередь сказываются все завоевания Листа» (с. 609).

Взрослея и постигая, как богат и разнообразен мир искусства, Регер постепенно стал отдаляться от Римана. Но учитель верил в него, подтверждением чему служит приводимая С. Попп лаконичная фраза Римана, вскрывающая суть отношения к ученику, понимания, какой самородок попался ему:

«Однажды Регер станет видным парнем» (с. 99).

Одно за другим создавались произведения и предлагались слушателям. Фортепианные опусы он нередко исполнял сам, но для камерных сочинений ему нужны были партнёры, которые далеко не всегда устраивали его, а он был весьма требователен уже в молодые годы.

И все же он продолжал трудиться и на этой ниве: появилось необычное по составу Трио для скрипки, альта и фортепиано соч. 2, существенно позже – два струнных квартета соч. 54 и традиционный по составу Фортепианный квинтет соч. 64.

В дальнейшей работе поистине счастливым творческим моментом и мощным толчком для композитора стала встреча с Чешским струнным квартетом, нередко исполнявшим опусы Регера в программе с произведениями таких корифеев в искусстве создания ансамблей, как Гайдн и Брамс.

При обилии созданного композитор остро нуждался в издателях, но они не сразу разобрались в творчестве молодого творца. Его первооткрывателем, как ни странно, в 1892 году оказался англичанин Джордж Аугенер – глава лондонского музыкального издательства Augener & Cie, заключивший с ним контракт на семь лет. Общение не было безоблачным, но других предложений ждать пока не приходилось.

И всё-таки круг издателей со временем ширился вплоть до самых известных: Simrock, Schott, Breitkopf & Härtel, C. F. Peters, Jos. Aibl. Последний в итоге стал для него на время главным издателем. По мере растущего мастерства снова и снова утверждалось ощущение правильности избранного пути, ширилось признание, а с ним и финансовое благополучие.

Однако, пробивать себе дорогу к признанию Регеру было очень трудно, ибо его музыка не была легко воспринимаемой. Композитор прекрасно понимал свои проблемы, но в одном из писем в издательство Bote & Bock признался:

«Я не могу приказать своей фантазии выдумывать лишь технически незатейливые вещи» (с. 611).

В ней абсолютно отсутствовала щедрая романтическая мелодичность, избаловавшая слушателей. Он, по их представлениям, излишне насыщал свой язык обилием звуков, утяжеляющих гармонию. Ухо не улавливало привычных тем, вместо них музыкальная ткань строилась на кратких мотивах, которые он постоянно видоизменял до неузнаваемости, любил мощные нарастания и резкие перепады между ppp и fff, которые считал важными изобразительными средствами. Ломал классические нормы формы, в целом звучность оказывалась гипертрофированной.

Всё было непривычно, чересчур и раздражало аудиторию. И только избранные чувствовали в этой нелогичности что-то необходимо новое в музыкальном языке. С нашей исторической колокольни ясно видно, что в музыкальном мышлении второй половины XIX столетия пробуждалась новая эпоха, ведущая в ХХ век. Но поразительно то, что почувствовал и смело утверждал её приход совсем молодой композитор.

Макс Регер, 23 годаМакс Регер, 23 года

Непростым и, возможно, уникальным был и регеровский процесс сотворения музыки. Сведения об этом автор монографии нашла в воспоминаниях главы музыкального издательства Schott Вилли Штрекера. Какое-то время он тесно общался с композитором, наблюдая за его работой, и сделал вывод,

«что мозг композитора обладал особыми свойствами»,

[…] и память […] такова,

«что он создает все произведение в голове, прежде чем доверить его нотной бумаге» (с. 568–569).

Дальше правка продолжалась в нотном тексте, что-то менялось даже радикально, а над отдельными замыслами процесс мог продолжаться до бесконечности, ибо с позиций автора не было предела улучшению. Без работы Регер не мыслил свое существование и, даже отправляясь на отдых, вынашивал новый замысел.

Признание не так быстро, как хотелось, но приходило. Складывается впечатление, что главную роль в этом сыграла не столько композиторская, сколько исполнительская и отчасти педагогическая деятельность.

Последняя, правда, далеко не сразу дала результаты, начало и в этом было безотрадным, Регер сетовал, что в основном ему приходится иметь дело с “пианистами-калеками”. Но появлялись и талантливые, терпевшие его резкость и остававшиеся верными учителю на многие годы.

Качественно улучшился контингент в Мюнхене, куда Регер отправился в начале 1900-х годов, а через недолгий срок состоялся переезд в Лейпциг – музыкальную “Мекку” для всех немецких музыкантов, вызвавшую в сознании композитора «особенно радостные чувства».

«Как ему казалось, там он обретал наилучшие условия для своего музыкантского существования» (с. 475).

Это было фактом признания его как композитора, – впервые здесь для него организовали и композиторский мастер-класс.

READ  Успешные практики столичной Школы родственного ухода обсудили эксперты на Московском урбанистическом форуме

«Регер вел занятия,

– пишет С. Попп,

– руководствуясь высокой моралью и чувством ответственности, и ожидал от учеников – как одаренных, так и лишенных способностей – предельной отдачи» (с. 493).

Из всех жанровых полей творчества Регера, видимо, наиболее сложным для овладения, оказалось симфоническое. В этом смысле Лейпциг тоже оказался обетованным местом.

«За пультом оркестра Гевандхауса стоял Артур Никиш – дирижер, обладавший международной известностью, открытый для умеренного модернизма, осторожно знакомивший консервативную публику с сочинениями Брукнера, Малера и Штрауса.

Единственный его недостаток, по мнению Регера, заключался в том, что он не любил репетировать, однако, как прирожденный психолог, компенсировал этот недочёт в те гениальные моменты, когда увлекал музыкантов собственными идеями».

Это, а также встреча и сложившиеся добрые отношения со многими известными музыкантами, обеспечивало хорошие условия для совместного музицирования (с. 475).

Всё способствовало тому, чтобы активно развивать собственную дирижерскую деятельность.

«Однако завоевать благосклонность лейпцигских держателей абонементов оказалось непростой задачей, поскольку они слыли холодными и скупыми на аплодисменты.

Противовесом им служила восторженная музыкальная молодёжь, посещавшая генеральные репетиции» (с. 476).

В результате в

«лейпцигский период обращение Регера с традицией обрело новое качество». «[…] тесное переплетение композиторских и исполнительских задач полностью определяло его существование и творчество, порождая плодоносные и в то же время сдерживающие развитие взаимовлияния» (с. 477).

Дебютом Регера в дирижировании стала собственная оркестровая Серенада. В программу концерта, где она прозвучала, входила и Скрипичный концерт в исполнении Анри Марто, который выражал “крайнее восхищение” и считал пьесу “самым значительным” произведением из написанных композитором до сих пор» (с. 525).

Усердно трудясь, Регер довольно быстро завершил концерт. И хотя мнения о Концерте были полярно противоположными, в частности немало желчи излил на него Макс Брух, Регер парировал нападки таким высказыванием:

«…к исполнению моих сочинений необходимо привлекать молодежь или, по крайней мере, моих ровесников […]. Через десять лет мой скрипичный концерт станет популярным, то есть каждый приличный скрипач должен будет его играть» (с. 550).

Несмотря на проблемы и не всегда сбывающиеся собственные прогнозы Регер был большим оптимистом и верил, что его время придёт.

Скрипач Анри Марто, первый исполнитель Концерта для скрипки с оркестром ля мажор op.101, которому посвящено произведениеСкрипач Анри Марто, первый исполнитель Концерта для скрипки с оркестром ля мажор op.101, которому посвящено произведение

Несколько лет жизни в Лейпциге были до предела наполнены дирижёрской работой, причем нередко он выезжал и в другие города.

Успешное сотрудничество сложилось у него с Филармоническим обществом Гамбурга. В одном из концертов, где он впервые дирижировал увертюрой «Эгмонт» Бетховена и Третьей симфонией Брамса, Анри Марто исполнил регеровский Скрипичный концерт, имевший большой успех.

Далее, работая с этим оркестром и гастролируя в других городах, Регер старался не включать в программы свои произведения и чаще исполнял Вагнера и Брамса. Большое количество гастрольных выездов ограничивалось только занятиями в консерватории. Он посетил Любек, Прагу, Цюрих, Гейдельберг и другие крупные и малые города, что позволило ему сделать следующий вывод:

«Ноябрь, подобный минувшему, я больше не переживу! Это было ужасно; в довершение всего я почти не знал, что такое кровать; когда другие люди пробирались после концерта домой, я в унылом железнодорожном купе мог размышлять о “преимуществе известности” и “удовольствиях, приходящих с успехом”!

Я приезжал в город в пять или шесть утра, на “сонном” вокзале выпивал чашечку кофе, отправлялся в отель, спал один час, а потом вставал перед оркестром!

Если бы Иоганн Штраус знал об этом, он вписал бы больше диссонансов в свой гениальный вальс “Жизнь артиста!”» (с. 552)

Только юмор и отдельные счастливые моменты помогали Регеру выдерживать такой режим. Его жизнеутверждающая доброжелательность к людям, несмотря на периодически вспыхивающие гневные взрывы, порождаемые соответствующими ситуациями, способствовала обретению множества друзей в разных кругах.

Но почему на достаточно представительной подборке отличных фотографий мы не находим улыбающегося Регера? Он везде серьезен. Что это – маска или непрерывающаяся работа мысли?

Вопрос о том, был ли Регер счастлив в семейной жизни, остаётся открытым. Но тот факт, что он семь лет ожидал судьбой предназначенную ему женщину, поскольку она была замужем, и не помышлял о разводе, добившись её расположения, говорит в пользу положительного решения этого вопроса.

Макс и Эльза РегерМакс и Эльза Регер

Да, ее здоровье не было стопроцентным, как, впрочем, и его, но она понимала мужа и всячески поддерживала его. Ради обоюдного желания иметь полноценную семью они удочерили почти одновременно двух девочек. Но вырастить их приемному отцу не пришлось.

Лейпцигские годы обернулись непомерной усталостью, но и она не могла заставить художника попридержать темп жизни.

«В 1910 году концертная жизнь также отличалась излишней стремительностью. Сколь напряженной она была, мог оценить лишь тот, кто объединял её с необычайно напряженной композиторской деятельностью…».

«Пока я молю лишь об одном: если б наш Господь пожелал сделать так, чтобы каждый день вмещал семьдесят два рабочих часа, тогда б я мог записать всё, что у меня в голове» (с. 585–586).

Эльза Регер: воспоминания о поездке в Санкт-Петербург

В 1910 году Анри Марто задумал проведение фестиваля музыки Регера в Дортмунде. Вдохновлённый этой идеей, композитор принял активное участие в формировании фестивального комитета.

«Во всех концертах – двух камерных, двух симфонических и одном церковном – выступали исключительно друзья композитора»

и он сам.

«В целом исполнительский уровень фестиваля был очень высок» (с. 590–591).

Однако постепенно Регер начал чувствовать острую усталость от лейпцигского окружения, и лишь участие в Баховском фестивале в Гейдельберге снова вернуло его к активной жизни, где вместе с Вольфрумом и Моттлем он создал

«мир, противостоящий миру пуристских фестивалей Нового баховского общества, по словам Регера исповедующего “слишком сухую” и “слишком жесткую” манеру игры в то время, как Бах принадлежит отнюдь не определённой конфессии, а человечеству!

Религиозность, удивительная глубина чувств, заключённые в его кантатах, нигде не имеют конфессионального оттенка, их следует воспринимать в поэтическом ключе как эманацию религиозных, а не конфессиональных духа и души!”» (с. 620)

«Его “неакадемическая” манера прочтения Баха в ту пору вызывала бурю восторга: “Представьте себе: на Баховском фестивале в Гейдельберге я с Вольфрумом играл Баха на двух фортепиано; уже сейчас у нас в кармане двенадцать приглашений сыграть в следующем сезоне на двух фортепиано только Баха”».

И опять работа:

«[…] в последние три месяца 1910 года […] Регер между делом дал двадцать пять концертов в Германии и соседних странах, и, отдыхая дома, редактировал произведения Баха». В таком состоянии гипердеятельности композитор создавал Струнный секстет соч. 118.

К отмеченному следует добавить, что «осенью 1911 года […] друзья посетили шестнадцать городов на юге Германии и в Швейцарии» (с. 622).

По словам Регера,

“секстет ясно показывает, чему я научился в прошлом году”.

Сюзанна Попп, изучая образную природу произведения, слышит глубину творения:

«В этой начертанной кровью сердца пьесе Регер следует своим путём столь демонстративно, что её можно рассматривать одновременно и как анализ собственного творчества, и как исповедь» (с. 623).

«Размышления Регера о жизни и смерти, о преходящем и вечном отражены в медленной части секстета».

Один близкий и неравнодушный к музыке Регера человек, Георг Штерн, передал содержание примечательной беседы с композитором:

«Когда я сказал ему, как сильно тронуло меня Largo из его секстета, островок глубочайшей отрешённости, горьких сетований и величественного смирения, он ответил: “А Вы знаете, что это такое? Это мой разговор с Господом”.

И я хотел бы, мог бы записать звук его слов. Он произнёс их так просто и с такой детской доверчивостью, что нельзя было не почувствовать, как прочно эта душа связана с Богом, как всё, что затрагивало её фибры, неизменно устремлялось в сторону Вечности. […]

Религиозность Регера не заключалась в неясно ощущаемом отношении к непредставимой силе, властвующей над нами, а была, как следует из его высказывания, явлением, окрашенным в яркие индивидуалистические тона. Эта религиозность не имела ничего общего с воцерковлённостью» (с. 624).

Невольно в нашем сознании всплывает баховское SDG (Soli Dei Gloria!), которым завершался акт творения. Вопрос об истинной религиозности Регера кого по-настоящему волновал, кого просто интересовал и среди современников, и исследователей более позднего времени, но чёткого ответа никто не дал, да это, наверное, и невозможно. Однако в монографии Сюзанна Попп многократно подчёркивает мысль о связи регеровской религиозности с Бахом.

5 ноября 1910 года в Готе Регер успешно выступил с майнингенским кларнетистом Германом Вибелем. Это, видимо, стало моментом окончательного решения покинуть Лейпциг, хотя он и признавался, что делал данный шаг неохотно.

Судьба подыграла Регеру – в это время в Майнингене освободилось место придворного капельмейстера. Герцог Георг II Саксен-Майнингенский, посоветовавшись с бывшим капельмейстером Фрицем Штайнбахом, давшим Регеру блестящую характеристику, несмотря на обилие претендентов (28!), решил дело в пользу Регера. Свои намерения избранник с благодарностью изложил так:

«Мой план заключается в том, чтобы вновь вывести герцогскую придворную капеллу в Майнингене на тот впечатляющий уровень, какого она достигла при Х. фон Бюлове и Ф. Штайнбахе» (с. 631).

В этом же послании

«он также сразу дал понять, что должен продолжить концертную деятельность: она “совершенно необходима мне, поскольку я представляю свои произведения публике и создаю традицию их исполнения”.

Он не скрывал, что «в Германии, Голландии, Швейцарии, Австрии и России я один из самых желанных гостей как дирижёр, композитор, пианист» (с. 632).

Личные отношения Регера с герцогом естественным образом сложились весьма благоприятно:

«Все переговоры я веду лишь напрямую с самим герцогом. Надо мной нет начальника, кроме герцога» (с. 633).

Работа в герцогской капелле не ограничивала его в гастрольных выступлениях. Более того, в 1914 году он даже предпринял попытку аудиозаписи пьес Баха, предложенной фирмой J. D. Philipps & Sohne.

«Но осуществить эту затею,

– по предположению С. Попп,

– вероятно, помешала война. Запись десяти прелюдий и фуг из “Хорошо темперированного клавира” стала бы ценнейшим фонодокументом, который донёс бы до потомков те легендарные трактовки баховской музыки, названные его учеником Германом Келлером уникальными:

READ  На фестиваль «Анимур» поступило свыше двух тысяч работ

«Кто хоть раз слышал, как Регер играет прелюдию и фугу фа-диез мажор из “Хорошо-темперированного клавира” (первый том), в которых он, как, вероятно, никто из его предшественников, при помощи не только тончайшей динамики, но и “рaсслабления” темпа создавал впечатление грации, – тот в состоянии постичь, как в течение одной такой четверти часа перед учеником могли распахнуться двери к неведомому Баху» (с. 644).

Опять и опять автор напоминает нам о фантастической работоспособности Регера:

«Едва приехав, снова “безумствую” за письменным столом […]».

«Собственно говоря, в летних каникулах мне совсем не было нужды: 1) на летних каникулах я работаю точно так же, как дома; 2) на летних каникулах у меня никогда не бывает такого уюта, как дома. Но моей жене они крайне необходимы».

В результате,

«не считая открытых генеральных репетиций, следующей зимой он дал девяносто четыре концерта в связи с чем “совершенно не мог согласиться еще хотя бы на один концерт”» (с. 648).

«Когда герцог высказался в пользу поездки капеллы в Вену, на первый план вновь вышел извечный вопрос о нехватке исполнителей на струнных инструментах: “Майнингенская придворная капелла совершенно не в состоянии концертировать со своими струнниками в Вене; в венских оркестрах такие замечательные струнники (почти все чехи – иными словами, прирождённые музыканты), чтo мы бы с треском провалились. […]

Во времена Бюлова венские оркестры в отношении струнников были не такими, каковы они сегодня”» (с. 727).

Концертный фейерверк, когда Регер взрывался по любому поводу, закончился

«тяжелейшим люмбаго и полным нервным истощением».

Доктора настаивали на серьезном лечении и полном отказе от никотина и алкоголя, которым Регер пытался снимать напряжение. И подумывал об отъезде из Майнингена, подавая герцогу прошения об отставке.

Выполнить самостоятельно требование врачей он не мог, предпочтя пройти курс оздоровления в лечебнице Мерана, ибо его начали одолевать

«зрительные галлюцинации со страшными видениями» (с. 729).

А однажды он в смятении поведал жене:

«Я больше не слышу музыки. […] Во мне всё тихо». Потрясённый этой необычной внутренней тишиной, он поклялся никогда не давать больше двадцати концертов за зиму» (там же).

Помогло

«лечебное средство “Бах”. «В издательстве Breitkopf & Härtel он заказал ноты двух часто исполняемых концертов Баха – до минор и до мажор для двух клавиров с оркестром, которые намеревался опубликовать со своими исполнительскими указаниями: “Жаль, что до сих пор нет пристойных изданий этих двух замечательных произведений”» (с. 730).

Подавая очередное прошение герцогу,

«он поблагодарил музыкантов за их “идеализм, помогавший при столь маленьком жалованье творить музыку неустанно и со всей самоотдачей […]

Просто я не могу терпеливо взирать, как все попытки улучшить ситуацию заканчиваются крахом”» (c. 734).

Макс РегерМакс Регер

Свобода пришла неожиданно: 26 июня 1914 года скончался герцог, что

«композитор расценил как знак судьбы». «[…] я никогда больше не поеду в город, в котором есть двор! В будущем я хочу прежде всего жить своим творчеством и концертами» (c. 742).

При всех жизненных проблемах Регер не переставал размышлять о технике письма, постоянно совершенствуя его. И Сюзанна Попп, как чуткий исследователь, отмечает все повороты в творческом движении композитора, подмечая его обретения и заражая читателя желанием всё это услышать:

«Регер трудился, извечно следуя идее прогрессивного обновления, он наполнял исторические модели современной “начинкой”: в мюнхенские годы – с вызовом, в лейпцигские – более обдуманно, маскируя свои революционные намерения» (c. 785).

Результатом продлившегося только три зимы майнингенского периода, во-первых, стал его

«почти безоглядный поворот к симфонической музыке. Именно тогда были созданы семь крупных произведений для оркестра или для голоса с оркестром» (c. 661).

Во-вторых, стремясь к совершенству, он стал более тщательно оттачивать каждый излившийся на бумагу нотный текст.

Кроме того, в эти годы он более внимательно пересмотрел своё отношение к программности, которую в качестве важной творческой идеи классиков и романтиков в начале пути не принимал.

Теперь, увлёкшись мыслью о синтезе искусств, создал несколько произведений, из которых, наверное, наиболее показательны «Четыре симфонические поэмы по Арнольду Бёклину» для оркестра, соч. 128.

Еще завершая «Бёклина», он задумал «Балетную сюиту» соч. 130, рождавшуюся в ореоле любви к Шуберту и конкретно – к “сказочно красивой музыке” к «Розамунде»,

«подчёркивая намерение писать “изящно”, “грациозно” и “утончённо”» (c. 712).

Казалось бы, Регер-увалень, называвший некоторые свои сочинения слонопотамами, не был способен на изысканность, но – нет, в данном опусе это, видимо, осуществилось, коль скоро Попп сообщает, что

«за первую концертную зиму “Балетная сюита” была исполнена не менее двадцати восьми раз» во множестве городов (c. 715).

Квинтэссенцией же майнингенского опыта Сюзанна Попп считает Вариации и фугу на тему Моцарта соч. 132.

Начавшаяся Первая мировая война тоже привела к новациям, потребовав от композитора творческих жертв. Сознанием он, как искренний гражданин Отечества, понимал необходимость создания произведений, отвечающих потребностям настроений в обществе.

В молодости ему пришлось пройти годовую армейскую службу, которая стала для него «мучением».

«Он был далёк от преклонения перед униформой и военной выправкой» (c. 747).

И все-таки, подчинившись всеобщему патриотическому порыву, создал несколько произведений. Среди них показательна «Патриотическая увертюра», соч. 140, в которой Регер объединил несколько песен, видимо подогретый не столько патриотизмом, сколько увлекшись идеей контрапунктической комбинации этих песен, посчитав, что должно получиться «контрапунктическое чудо» (c. 755).

Подходящим для событий жанром должен был стать задуманный Реквием. Но с взятой за основу католической секвенцией ничего не получалось, и через недолгий срок он создаёт два очень близких по духу сочинения: «Отшельник» для баритона, пятиголосного хора и оркестра соч. 144а на стихи Эйхендорфа и Реквием для контральто (или баритона), смешанного хора и оркестра на текст Хеббеля соч. 144b. Первое носит субъективно-исповедальный характер, второе говорит

«обо всех жертвах независимо от их вероисповедания и национальности» (c. 800).

Освободившись от службы в Майнингене, Регер нацелился на Йену, где был даже приобретён дом. Констатируя этот факт, автор книги пишет:

«За переездом в первый собственный дом начался один из самых насыщенных творческих периодов в жизни композитора» (c. 779).

И подкрепляет объяснение причин переезда высказыванием самого Регера:

«Вы поймёте, почему я отправился именно в Йену: йенская интеллектуальная жизнь издавна отличалась совершенно необычайной свободой!» (c. 780)

В этой свободе он снова обращается к Баху. Подготовив семь томов клавирных произведений Баха для B. Schott’s Sohne, он с удовольствием откликается на предложение Г. Хинрихсена, главы фирмы Peters, отредактировать «Хорошо темперированный клавир».

К сожалению, этого Регер осуществить не успел. Кажется, впервые он, ничего не скрывая, заговорил о собственном нездоровье в ответе другу и впоследствии биографу Фрицу Штайну:

«Признаю, что последние тринадцать лет жизни отчаянно работал, я хочу стать лучше – но не нужно так неистово, в таком свете представлять мне моё будущее; меня нервирует, когда пишут, что в ближайшее время я превращусь в “калеку”.

Я хочу быть хорошим и послушным; но кто изгонит из меня дьявола, заставляющего трудиться?» (c. 723).

На последнем этапе явно более выпукло обнажилась извечная антитеза регеровского существования и, соответственно, его творчества – жизнеутверждающая радость бытия, проявляющаяся в его юморе, и размышления о смерти, проходящие красной нитью через все творчество, что Попп подтверждает высказыванием композитора:

«Разве Вы ещё не заметили, что все мои вещи пронизывает хорал “Когда придёт мне время отойти?”» (c. 763)

Обретя свободу, он не может отказаться от выступлений, даже подумывает о гастрольной поездке в Америку. Но если дирижёрская работа в Германии стала редкостью, то как пианист он много играл с «проверенными» партнёрами.

Внимая «чарующе прекрасной игре», один из друзей

«очень высоко оценил игру Регера, подчеркнув, что его искусство достигло своей кульминации: Уже давно гений Регера не заявлял о себе с такой убедительностью, силой и величием» (с. 809).

А вместе с такой практикой вернулось и желание создавать камерные произведения. Так родился и самый последний опус под номером 146 – Квинтет ля мажор для кларнета, двух скрипок, альта и виолончели.

Сколько ни шла речь об уходе в окружении Регера, смерть его была внезапной. Проведя последний вечер в кругу друзей, почувствовав сильные боли, он вернулся в гостиницу и намеревался ещё поработать, разложив на столе корректурные листы

«Восьми духовных песнопений соч. 138… Ночью он умер от сердечного приступа».

Не стало великого музыканта, одарённого сверх меры, и удивительного по своим качествам человека. Сюзанна Попп откровенно поведала обо всех его достоинствах и недостатках и как чрезвычайно глубоко изучивший своего героя гид провела по его жизни и творчеству, за что ей – низкий поклон.

Совершенно очевидно, что работа не просто заменила гениальному музыканту жизнь, она и была главным условием и смыслом его бытия, без неё он покинул бы этот мир гораздо раньше…

Судьба с лихвой одарила его не только безмерным талантом, но и способностью преодолевать те преграды, которые вставали на его пути. Он всё прочувствовал и пережил, добившись прижизненного признания, завоевав немало почётных регалий, которым, по словам жены, радовался как ребёнок.

На прощальной панихиде прозвучало много добрых слов в адрес ушедшего мастера. Среди прочего, говорилось об одном из его замечательных и редких в композиторском сообществе качеств – отношение к наследию предшественников, которое Регер стремился возродить и при необходимости вдохнуть в него новую жизнь.

Знать о жизни великого музыканта всегда интересно и полезно, но для мирового искусства и для нашего времени, в частности, главная ценность – его музыка, с которой хотелось бы познакомиться подробнее, чтобы она стала столь же естественной частью всеобщей музыкальной жизни, как и творчество других великих композиторов. Исполнители, к вам взываю!

Наталия Гродницкая


Кстати:

Опубликовано

в

,

от

Метки:

Комментарии

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

StakeOnline Casino